La esencia de la creación arquitectónica

Conferencia de habilitación pronunciada en el salón de actos de la

K. Universidad de Lipzig el 8 de noviembre de 1893

por

August Schmarsow

Profesor titular de historia del arte

Quien se enfrenta al cometido de impartir historia del arte medieval y moderna en una de las universidades más grandes de Alemania tienen buenas razones para revisar los puntos de vista establecidos que van a determinar su tratamiento de un período de tiempo tan amplio.

Tras una larga actividad docente en otras universidades, Anton Springer estaba en situación de preguntarse hasta qué punto sería posible reconocer una ley en la evolución del arte a lo largo del extenso espacio de tiempo que dominaba, y si la palpable recurrencia de cambios análogos permitirá una exposición homogénea. O preguntarse si la esencia de las artes plásticas podría encontrar su respuesta, cuanto menos para un período determinado de la historia, en la palabra de un pensador y poeta como Dante, como Hubert Janitschek intentó hacer con Giotto, no sin perder la relación con el presente. De lo contrario sería, desde luego, muy difícil describir en pocas palabras qué es en general la esencia del arte, dada la multitud de ámbitos en los que se extiende a lo largo de su historia. Y justamente el historiador, que se ve confrontado a esta abundancia de visiones, va a decidirse muy a disgusto por una respuesta rápida y formulada de antemano.

El historiador está dispuesto a limitarse al estrecho contexto de las bellas artes teniendo en cuenta lo que generalmente se entiende por el primer arte. Se ve, sin embargo, ante la objeción de los filósofos. El historiador del arte ha considerado siempre la arquitectura como base de la evolución posterior, mientras que el actual crítico de estética sostiene por el contrario: “la arquitectura no pertenece a las bellas artes sino que es el arte de construir” e incluso añade el severo rechazo: “el arte de construir no pertenece en ningún caso a las bellas artes. Es un arte no libre y no existe absolutamente ninguna justificación teórica o científica que permita distinguirla de la tectónica y del resto de las artes aplicadas como si se tratase de una de las bellas artes”[1] .Y no encontramos mejor respuesta cuando preguntamos a los racionales maestros de la obra. Ellos dominan la arquitectura como “el arte de revestir” [Bekleidungskunst] y apenas ven su oficio como ago más que una combinación superficial de carácter puramente técnico y decorativo, como el encajar estilos heredados en el esqueleto de una construcción funcional, durante cuyo proceso incluso el mejor desespera y pierde el entusiasmo creativo[2] . Al historiador, que ha seguido con respeto y admiración a través de los siglos la evolución majestuosa de la arquitectura, va a parecerle que a veces, en el celoso empeño por reproducir las formas propias, los estilos y los temas del pasado, el vínculo espiritual que mantenía todas las partes del conjunto unidas entre sí y todos los medios para conseguir ese fin se hubiera perdido. Ya la expresión “arte de revestir” [Bekleidungskunst], aunque se base en la paradójica visión de un artista erudito y superdotado como Gottfriend Semper puede inducir sólo a la superficialidad. Y a máxima “la arquitectura es tectónica”, de Eduars von Hartmann, es literalmente una contradicción por la cual nos preguntamos asombrados si los griegos, sin ningún tipo de sentido y razón, habrían diferenciado el arte de construir arcitektonih [arquitectura], entendido como lo básico, lo inicial, “la creación original y pura”, de la producción técnica de los oficios. Efectivamente parece que en la actualidad nadie conozca la respuesta a qué es realmente la arquitectura. A pesar de toda la erudición de nuestra formación histórica se siente por doquier alineación y se hecha de menos la cálida componente humana en sus obras y la relación natural con este arte.

¿No es ya hora de preguntar por su origen y su naturaleza intrínseca? El método genético, que desde hace tiempo es habitual en la ciencia de la historia y que actualmente se introduce poco a poco en las ciencias naturales, no podría menos que ser fructífero aplicado a la ciencia del arte, que se sitúa entre las dos. Se trataría más bien sólo de probar en lugar de la estética “desde arriba”, que ya con Fechner se oponen entre sí, una estética “desde el interior”; y activar en la arquitectura, alienada tanto tiempo por una estética “desde el exterior”, un movimiento “desde el interior”.

La consideración estética de nuestras formas lineales más sencillas las explicaciones psicológicas de sus impresiones inmediatas o el juego de asociación de elementos tienen actualmente su punto de partida en el sujeto creativo y perceptivo[3]. A este análisis del detalle y de la forma singular, que tan fácilmente puede descontextualizarse del conjunto, sólo nos acercamos partiendo del ángulo contrario, cuando buscamos el núcleo del organismo que justifica todas las partes y las formas individuales. Se trataría precisamente, en un estudio básico, de asegurar la prerrogativa natural del origen psíquico del acto creativo de probar la certeza de que en este arte, como en los demás, lo realmente esencial solo puede encontrar su origen en la mente del creador y su finalidad en la del observador.

Hay que admitir que el historiador que se pregunta por la esencia de la creación arquitectónica prediga que la respuesta no puede contener nada nuevo. El germen motor, sobre el que estamos investigando, tiene que estar necesariamente presente tanto en los intentos más imperfectos, de los que la historia del arte verdadero apenas da testimonio, como en las obras maestras de los períodos más florecientes que lo muestran como un organismo complejo y estructurado. Y este elemento atemporal, siempre presente de forma consciente o inconsciente, solo puede ser algo sencillo y natural, ya que a lo largo de todos los tiempos, implícita o explícitamente, ha estado activo, prosperando y procurando la misma satisfacción tanto en los orígenes modestos como en las imponentes obras del arte monumental. Alejándonos de todos los análisis abstractos y las construcciones dialécticas, de los que se ocupa con gran afán la estética especulativa, tiene que presentarse como algo evidente al sentido común capaz de reflexionar por sí mismo. Por tanto no queremos más que iluminar un lado oscurecido, recuperar algo olvidado, recordar una vieja historia porque tiene un valor inalienable.

A veces en la ciencia se trata únicamente de dar la vuelta al trompo que ya desgastado un de sus puntas y hacerlo girar sobre la otra. Claro que la mano ágil que amenaza con poner tan fácilmente un pequeño mundo al revés, va a ser reprendida a la ligera por todos los tranquilos habitantes del microcosmos y va a cobrarse muchos enemigos. Pero es significativo que justo al hombre de la historia le interesa ese cambio de polaridad.

Quien vuelve la cabeza hacia el pasado buscando el origen de un largo proceso histórico tropieza rápidamente con hechos prehistóricos , cuya procedencia y desarrollo ya son inaccesibles para el espíritu de la ciencia histórica. Por ello desde un principio el historiador va a trabajar hombro con hombro con los etnólogos y con los antropólogos y junto a ellos se acoge al pensamiento psicológico del Homo Sapiens. Pero para que estos vecinos entiendan qué es lo que realmente quiere y busca tiene primero que atreverse a exponer su caso y tiene que hacerlo en cierto modo con sus mismas formas. Solo la explicación genética derivada de la organización intrínseca de la naturaleza humana, como ya sabe, puede facilitar el soporte que necesitamos para entender la evolución. Y sólo va a ser verdaderamente satisfactorio el enfoque que nazca de la completa naturaleza de nuestra constitución psíquica, incluso si durante mucho tiempo no se ha tenido conciencia de la trascendencia y del potencial formativo de la primera obra instintiva. A la vista del elevado desarrollo de la arquitectura, ante la visión de la inmensa lista de monumentos existente es difícil recordar sus inicios y extraer el senillo germen del que nació la actividad del espíritu humano o encontraren nuestra propia conciencia un sólido punto de partida donde pueda arrancar nuestra investigación.

¿Qué encontramos tanto en esta aula de la universidad donde estamos reunidos, como en la ermita del sabio que vive solitario en sus pensamientos? ¿Qué tienen en común el edificio del tribunal supremo al otro lado de la calle con el auditorio o la biblioteca de al lado, con el Pantheon de Roma o la catedral de Colonia, con el iglú del esquimal o la tienda del nómada? ¿Dónde reside el elemento común del proceso creativo del que nacen y nacieron todos ellos?

Un arquitecto genial como Semper, que ha construido la “Hochschule” de Zurich y el “Hoftheater” en Dresde, rechaza sencillamente semejante síntesis entre lo más elevado y lo más sencillo[4].

Según él la cabaña del indígena del caribe no tiene nada en común con la arquitectura entendida como arte y únicamente puede ser objeto de nuestra atención por ser el esquema más elemental de estructura de cubierta combinada con esteras, por ser el esquema elemental de partición vertical. En nuestra opinión un rechazo tal de la cuestión no sería ni histórico ni filosófico, puesto que la construcción más primitiva pertenece a la historia del desarrollo de la arquitectura tanto como el edificio del “Reichstag”, al que nos enfrentamos exigiéndole que cumpla los más altos requisitos de arte consumado. Y rechazar la existencia de una analogía sería como “vaciar la bañera con el niño adentro”. ¿Acaso no tienen nada en común en su esencia intrínseca el palacio monumental del sultán con la efímera tienda levantada por su ancestro?.

Nos preguntamos si una creación provisional y de estructura ligera tiene el mismo origen que la construcción más duradera, hecha de materiales sólidos y costosos. La lógica constructiva, la articulación de todas las partes y el desarrollo de todas las formas individuales en la última pueden ofrecer una satisfacción estética muy rica, pero lo necesario también puede encontrarse ya en la primera.

Tenemos que preguntarnos además cuanto contienen de la esencia original de la creación arquitectónica los diferentes tipos de dibujos, planos, proyecciones verticales, secciones y vistas, de modo que un ojo experto y una imaginación entrenada puedan con estos medios auxiliares reproducir el todo. ¿Pasaría lo mismo con una pintura de una composición cuyos efectos el experimentado director de orquesta puede anticipar solo leyéndola? Nos preguntamos por fin-y esta pregunta es determinante para nuestras consideraciones-si la construcción técnicamente perfecta de un edifico monumental tiene una mayor trascendencia para el disfrute de esta obra de arte que la ejecución técnicamente perfecta por parte de una orquesta consumada para el disfrute de una obra de arte musical. Con la radical diferencia, en efecto, de que la ejecución de la pieza musical pasa, se extingue casi en el mismo instante en el que cobra vida, mientras que la ejecución de un edificio persiste. Es más, ésta puede consolidarse con una existencia duradera, en el caso de que fuese necesario.

Pero, ¿depende en algo de esto nuestra actual pregunta? ¿Constituyen la gran cantidad de piedras adecuadamente talladas y apiladas, la buena unión entre vigas y los arcos estructuralmente seguros la obra de arte arquitectónica? ¿O ésta surge sólo en el instante en que la reflexión estética del hombre empieza a penetrar en el conjunto y, con una opinión puramente libre, entiende y disfruta de todas las partes?.

Tan pronto como vemos en esta apreciación visual lo verdaderamente esencial, una representación, (que como en el caso de la música puede ser repetida a voluntad) entonces el esqueleto técnico y el gran gasto de materia, es decir los medios para alcanzar el fin estético, pasan lentamente a un segundo plano. Y el gran valor de la materia, el brillo de las columnas pulidas los capiteles dorados se sitúan al mismo nivel que la calidad y el carácter, es decir, el timbre de los instrumentos que concurren juntos en la orquesta, La construcción completa de un edificio se manifiesta como el medio de producción de la misma manera que nosotros consideramos el revestimiento del armazón estructural, la articulación tectónica y el desarrollo completo de las formas de arte como el medio de presentación. Así nos desprenderíamos, por lo menos por un instante, de todo el peso de la materia, de la confusión de formas multiplicadas a lo largo de los siglos. Y la creación arquitectónica aparecería ante nuestra mente, aunque todavía bajo múltiples formas, ya pura y accesible para la pregunta que nos planteamos.

Y para continuar adelante tendríamos que recordar sólo uno de los principios aplicables a todas las creaciones humanas. Nada puede convertirse en algo material y sensorial que no haya sido anteriormente imaginado como idea del resultado deseado y así por o menos dar el impulso a la mente para el ejercicio de las facultades creativas.

Intentemos después, bajo un punto de vista común, agrupar las más variadas visiones que nos surgen a través de las primeras reflexiones sobre el tema: desde la cueva del troglodita hasta la tienda del árabe, desde la larga avenida de los templos de peregrinación egipcios hasta la maravillosa cubierta adintelada para los dioses griegos del período helénico desde la cabaña del indígena del caribe hasta el edificio del Reichstag, podemos decir, en términos lo más generales posibles, que todos sin excepción son entes espaciales [Raumgebilde] cualesquiera que sean el material, la duración la construcción, o cualquiera que sea la configuración estructural de las partes portantes y portadas.

“Lo esencial es solo el cierre del espacio [Raumabschlieβung], dice además Eduard von Hartmann, pero con su apreciación “para una finalidad real de uso social [Raumbenutzung]” rebasa nuestro objetivo.

La referencia a la necesidad humana de protegerse contra las inclemencias del mundo exterior, como cualquier otra alusión a una finalidad concreta, es prematura en tanto que se trata de una investigación estética. Los estímulos exteriores proporcionan solamente la causa, la ocasión para el ejercicio del talento humano. Cada intento del hombre por insignificante que sea, por envolver un espacio [Raumumschlieβung], supone en primer lugar que el sujeto tiene la idea del fragmento espacial [Raumausschnitte] deseado; y de este modo llegamos al último requisito: la predisposición para intuir la forma que llamamos espacio.

Psicológicamente, la forma instruida del espacio tridimensional nace de la experiencia de nuestro sentido de la vista, aunque sea con ayuda de otros factores físicos. Todas las percepciones visuales y todas las ideas gráficas de la imaginación se rigen, ordenan y desarrollan conforme a ella y este hecho es también la fuente del arte, cuyos origen esencia buscamos.

Nuestras formas espaciales intuidos, es decir, el espacio que nos rodea donde quiera que estemos, el que levantamos desde ahora y siempre alrededor nuestro y que consideramos, incluso más necesario que la forma de nuestro propio cuerpo, resultan de las huellas de la experiencia sensorial, a las que contribuyen las sensaciones musculares, la sensibilidad de nuestra piel y la construcción de todo nuestro cuerpo.

Tan pronto como hemos aprendido a sentirnos a nosotros mismos y nosotros solos como el centro de ese espacio cuyos ejes de coordenadas se cortan en nosotros, hemos encontrado el valioso núcleo, el capital inicial, por así decirlo, sobre el que se basa la creación arquitectónica, aunque no parezca más valioso que un trébol de la suerte. Una vez que la imaginación, siempre activa, sea apodera de este germen para desarrollarlo conforme a la ley de las tres direcciones axiales, inerte al más pequeño núcleo de cada ideal espacial, entonces nace del grano de mostaza un árbol, un mundo entero alrededor nuestro.

El sentido del espacio [Raumgefühl] y la imaginación espacial[Raumphantasie] empujan hacia la creación espacial [Raumgestaltung] y buscan su satisfacción en un arte. Lo llamamos arquitectura y lo podemos denominar en alemán, brevemente, como creadora de espacio [Raumgestalterin].

Sus raíces se encuentran justamente allí donde los orígenes de nuestro pensamiento matemático y donde la base psicológica de la ciencia del espacio tienen que buscarse, sólo que el arte aspira inmediatamente a transformar sea como sea la idea interior de un fenómeno real; la alusión sensorial y visible, la designación y el cierre de un fragmento de espacio en un espacio general, mientras que la ciencia solo piensa, calcula y concluye con formas puras y abstractas pero no emprende ninguna creación. El parentesco de hermana entre las dos lo reconocemos siempre en su comportamiento general.

Los primeros intentos por trasladar la idea espacial a la realidad dan testimonio de la organización del intelecto humano. Un par de signos, visibles para el ojo al pasar su mirada por su entorno e indicios para la imaginación, son suficientes para reconocer la proyección en el mundo exterior y experimentarla como un hecho consumado.

La delimitación de cualquier recinto cercano y apreciable supera la disposición de un niño, pero la decisión determinante de la imaginación erige muros donde solo hay líneas. Dado que la fe es ciega no importa cuan escéptico y superior el adulto mire con desprecio este procedimiento simbólico. Las huellas de las pisadas en la arena, los estrechos surcos trazados por el bastón son ya nuevos pasos en la representación de la frontera. Cuando el viento se los lleva y la lluvia los borra se va a proceder, en primer lugar, a reemplazarlos por marcas más duraderas como una línea de piedras del campo, un seto o una cerca. La creciente habilidad manual los progresos en el trabajo de los materiales existentes ponen de manifiesto diseños ulteriores. Las fronteras insinuadas se acercan cada vez más a la línea recta. Los espacios entre las piedras u otras marcas revelan la tendencia a la regularidad y el intencionado cierre en su conjunto toma como rasgo fundamental la forma de la figura regular. Cuanto más claro es el perímetro de esa área más seguro va a ser el trazado paralelo de los lados y la homogeneidad simétrica de la dimensión longitudinal, incluso los obstáculos locales van a ser superados por las reglas del hombre. También aquí la organización natural del hombre, inconsciente y necesaria, influye tanto en todo lo que produce con sus manos como en la decoración y el ornamento de sus utensilios o de su propio cuerpo, que se manifiesta como la serie análoga la alternativa o la repetición simétrica, y con las formas regulares del rectángulo, del círculo…etc. La hondonada ancha de un valle o la garganta estrecha entre las montañas, la cueva formada por casualidad o la grieta entre las rocas son impresiones espaciales [Raumeindrücke] que la realidad ofrece al hombre estímulos para su imaginación. Sin embargo, al imitarlos en nuestra creación las líneas se regularizan y se depuran conforme a la ley que rige la organización de nuestra mente. En el desarrollo histórico, con el que ya nos hemos familiarizado, arquitectura y matemáticas van indudablemente de la mano. La forma pura se imagina siempre como un ideal cuyas leyes explora la ciencia del espacio, como debería ser, mientras que el arte del espacio, que lo ejecuta con materiales reales, tiene que hacer frente a resignarse a los elementos de entorno natural y a las leyes físicas de la realidad. Pero en ambos casos actúa como la ley básica de la mente del hombre, por lo cual también ve y desea el orden en el mundo real.

En todo lo que hace es evidente que la conformidad con la ley el reconocimiento de la recurrencia rítmica de elementos, la regularidad y la pureza le proporcionan la verdadera satisfacción. De este modo el hombre refiere los troncos que han crecido derechos a los curvos. Quita intencionadamente las huellas del crecimiento casual y las variadas influencias que dependen del entorno descortezándonos, alisándolos y escuadrándolos. Así se mantiene la preferencia por la regularidad abstracta de las líneas, de las superficies y de los cuerpos como medio característico del efecto arquitectónico tanto en las superficies que levanta en forma de muros como en los pilares y postes que los sujetan o como en todas las formas singulares de la creación tectónica posterior. Cada irregularidad despierta la sensación de derivar hacia otras ramas del arte. La arquitectura es por tanto la creadora del espacio acorde con el ideal de forma de la intuición espacial del hombre.

Cuando la mano del hombre interviene en su entorno real, ordenándolo y dándole forma, esto supone la satisfacción de una necesidad profundamente interna, pero la necesidad de su procedimiento nos viene a la conciencia sólo cuando vemos cómo nace de lo más profundo de nuestro organismo. La creación arquitectónica comienza en nosotros con la erección tangible si se me permite decirlo así, de la espina dorsal de nuestra capacidad para observar. La ley de formación natural de toda creación de espacios por parte del hombre representa en un sistema de ejes de coordenadas como una fórmula concluyente. Se manifiesta inmediatamente a partir de la necesidad de un sentido muy especial y, sobre todo, en el importante hecho de que la creación arquitectónica no se separa en absoluto del sujeto sino que, por el contrario , presupone siempre la relación con el autor, con la persona que contempla.

Cualquier creación espacial parte en un principio de la envolvente de un sujeto . Por ello se distingue esencialmente la arquitectura como arte humano frente a todas las pretensiones de las artes aplicadas. El creador y el usufructuario son inicialmente el mismo y, por ello, el punto de partida de nuestra explicación genética.

El sujeto porta en sí mismo la dominante del sistema de ejes, la perpendicularidad desde su vértice hasta su base, de la cabeza a los pies. Es decir, siempre y cuando el cerramiento de un sujeto sea deseado, el meridiano de nuestro cuerpo no requiere una definición material ni visible; nosotros mismos somos su manifestación en persona. La arquitectura, nuestra creadora de espacio, consigue, como arte independiente que es capaz de no tener que servir a ningún otro arte, crear envolventes de nosotros mismos en las que el eje central perpendicular no se manifieste de manera corpórea sino que permanezca vacío, produciendo un efecto aún más ideal y concreto que la situación del sujeto. Por eso permanecen los espacios interiores como espacios fundamentales incluso a lo largo de su extensa evolución en el arte. La creación espacial es en cierto modo una irradiación del hombre contemporáneo, una proyección desde el interior del sujeto, independientemente de si se encuentra en persona allí dentro o se traslada espiritualmente; es igualmente independiente de si adopta su lugar un busto de hombre o la sombra de un difunto. En etapas aún más desarrolladas de la hipótesis el arte logra emisiones de una ciudad ideal: una persona jurídica, una corporación, un municipio o cualquier idea abstracta derivada de la comunidad estatal, social religiosa, un factor de la civilización existente del trabajo cultural prevaleciente, cualquiera de estos entes puede ponerse en el lugar del hombre original como por ejemplo en el Palacio de Justicia, en la Casa de Dios, en el Universitas literarum, etc.

La envolvente del espacio del sujeto en cuestión es siempre el primer asunto de reflexión y el más fundamental, es decir, el vallado o tapiado de sus lados, no la cubrición superior ni la determinación y desarrollo del eje vertical. La cerca, protección o tapiado del eje vertical puede tener lugar durante mucho tiempo al aire libre. Los espacios creados de esta forma, como el templo griego hipóstilo y el templo egipcio de peregrinación, no pertenecen menos a la arquitectura que nuestras cuatro paredes de las que todavía hoy en día hablamos como algo fundamental.

Además del eje vertical (cuyo soporte vivo con su orientación corporal influye en la determinación del arriba y abajo, delante, detrás, derecha e izquierda)[5], la dirección de nuestro movimiento libre, o sea, hacia delante, y a su vez la dirección de nuestra mirada, determinada por el lugar y posición de nuestros ojos, es decir, la expansión en profundidad, es la dimensión más importante para la verdadera creación espacial. Su longitud supone para el observador la medida de su libre movimiento en el espacio dado y es tan necesaria como acostumbrado está a caminar y mirar hacia delante. Es con la libre expansión del eje de profundidad con la que se crea la carcasa, el refugio del espacio habitable, en el que uno no se encuentra atrapado sino que por el contrario permanece y vive por elección propia. Es también una necesidad espiritual que se ve satisfecha en cuanto a que ganamos suficiente “espacio en juego”. El ensayo inverso confirma esta circunstancia: si el cuerpo se tumba en el suelo del tal modo que el eje vertical cae en la posición perpendicular al suelo y adopta la dirección del eje horizontal, en ello se da lugar a disminuir inmediatamente el eje vertical de la creación espacial.

Una tienda de campaña se alza sólo como protección para el que duerme pudiendo disminuir en altura. Se impone el eje de profundidad, según la longitud del cuerpo, como dominante de la forma espacial. Así mismo el carácter de cualquier espacio interior en el que impere la dimensión de la profundidad reside indudablemente en ella, como por ejemplo en el caso de la forma de las basílicas occidentales y su perfeccionamiento en la visión perspectiva desde la entrada hasta el coro de la parte ulterior del altar.

La apertura de nuestros brazos hacia la izquierda y la derecha ofrece una escala mínima para la medida de la anchura siempre y cuando el ojo no favorezca una distancia mayor, de pared a pared opuesta de un espacio, con el alcance de la mirada y su cambio de dirección. Así se diferencia de nuevo el refugio frente a la vivencia, la necesidad del que duerme de la del que está despierto, el refugiarse en una cueva oscura frente a la vida en aposento claro. Yendo más allá, se puede alternar el estudio de ambos ejes horizontales. Si miro una pared longitudinal desde una distancia apropiada en todo su ancho, aparecen también aquí inmediatamente las mediciones hacia la derecha y hacia la izquierda conmigo como eje central. Si por el contrario miro en dirección del eje de profundidad las dos paredes longitudinales (y opuestas) de un espacio, percibo y aprecio ambos lados en perspectiva paralela. Cuanto más se aproximen las dimensiones de ambos ejes horizontales, cuanto más se acerque pues la planta al cuadrado o al círculo, más latente será el predominio de la mirada en altura. Y, mientras la simetría prevalezca a lo largo de la extensión horizontal o en todas las direcciones, la ley de la proporción dominará en el eje vertical, siempre en relación con el sujeto y su escala óptica. Si se facilitaran finalmente ambos ejes horizontales en su longitud mínima, la estancia en ese espacio se convertiría pronto en castigo para el que está despierto de tal modo que desearía subirse por las paredes. El castigo aumentaría sensiblemente para quien o fuera ciego en lo relativo al espacio, si la célula tuviera una plata triangular o cualquier otro movimiento Un personaje relevante como Lessing declaró no ser capaz de aguantar en un espacio con ángulos agudos.

Pero si el eje vertical se tumba en el suelo sobre el eje direccional, la dimensión en anchura adquiere la importancia que pierde la vertical. De cualquier modo a menudo permanece la anchura sensiblemente subordinada, tanto como prevalece la dirección de nuestra mirada y de nuestro desplazamiento hacia delante.

Esta relación experimenta rápidamente una inversión latente en cuanto el sujeto sale del espacio interior y observa el exterior del espacio creado. Con nuestro meridiano operando como eje central de extensión y mirando hacia la izquierda y hacia la derecha, requerimos del cumplimiento de nuestra ley de simetría al enfrentarnos al eje vertical del espacio creado y requerir que el resto de las dimensiones estén en proporción. Todo el espacio creado nos parece ahora como un cuerpo exterior a nosotros mismos en un espacio general. Así, todos los principios en relación con el exterior del edificio se encuentran también en relación con aquellos del espacio interior, es decir, con la envolvente del sujeto, con la que empezamos.

Pero antes de que hablemos del exterior debemos desarrollar el principio de creación individual sucesiva con el que el sujeto se relaciona con el espacio interior que le rodea. Los términos lingüísticos que usamos para referirnos al espacio, como “expansión”, “extensión” o “dirección”, señalan la continua actividad del sujeto que, enseguida, traslada su propia sensación de movimiento a una forma espacial estática. No puede expresar de otra manera su relación consigo mismo sino presentándose en movimiento ( considerando su longitud , ancho y profundidad) o atribuyéndoselo a líneas fijas, superficies o cuerpos estáticos que le enseñan sus ojos o las sensaciones de sus músculos, incluso cuando prescinde de sus dimensiones si está en posición de reposo. La creación espacial es una creación humana y no puede enfrentarse al creador y al usufructuario como si fuera una forma fría y cristalizada.

Aquí se muestra la diferencia fundamental entre el arte del espacio y la ciencia del espacio, incluso cuando esta última es denominada, con razón, arte cósmico. El pensamiento matemático, abstraído de todas las causalidades del escenario terrestre, se eleva cada vez más consecuentemente a las regiones donde viven las formas puras y calcula con seguridad en su procedimiento las leyes de la mayor de las lejanías en el cosmos igual que las de nuestro fundamento y suelo, abarcadas por el horizonte del ojo humano. El arte del espacio por el contrario, ávido de apariciones latentes y visibles de su actividad, está unido igualmente al suelo como fundamento sólido del hombre pero o es capaz, incluso en las creaciones más osadas, de prescindir del hombre físico y sensible ni de sus semejantes. Si es capaz de reaccionar ampliamente ante cualquier estímulo del entorno real y natural, pero siempre de acuerdo con las leyes vinculadas a la realidad, la cohesión de materiales, la estática y la mecánica, la gravedad y las leyes cósmicas del universo. Precisamente así consigue la más diversa de las relaciones con las experiencias y la vida del hombre en el mundo terrestre en que vivimos. Esto ayuda al arte del espacio a llenar de vida nueva la obra de arte, que permanece como obra del hombre aún en su más elevado logro. La forma pura y rígida en solitario, como envolvente diaria del hombre, sería a la larga una insoportable presión incluso permitiendo toda preferencia explícita de legitimidad y regla.

El espacio debe llenarse de vida propia para satisfacernos y hacernos felices. De ahí que la proyección de la visión tridimensional, que nace sólida y ya desarrollada de lo sustancial del hombre, asuma otro propósito en su presencia en el camino: el establecimiento de su propia vida, el empuje para formarse y aislarse como organismo independiente. De ahí que la oposición de las fuerzas, de las partes portantes y portadas, que proveen de existencia independiente al cerramiento del espacio con leves deformaciones en sus paredes a través de su estructura interna, motive la existencia y la forma de ser de la persona e inaugure para ella una nueva fuente de deliciosas consideraciones estéticas. Consecuentemente, nuestros filósofos del arte cayeron en el error de considerar la arquitectura como representación ideal de las leyes de gravedad que regulan el universo o como representación emocional de los términos de fuerza y carga[6], como si esta función, aparentemente didáctica, fuera su principal propósito, cuando lo cierto es que esto puede serle atribuido como mucho a una construcción articulada, es decir, al desarrollo posterior del crecimiento del organismo.

Por esta razón los especialistas en estética y composición arquitectónica dan como válida una construcción cuando ésta muestra mediante la existencia de una cubierta sólida la clara contraposición entre la fuerza y la carga, los elementos portantes y los portados[7]; es decir, cuando la fracción de espacio creado aparece como un cuerpo espacial fijo e inmóvil. Se detienen por ello preferentemente sólo en la estructura y en el exterior del edificio, sin prestar ninguna atención a la creación del espacio como tal, al desbordamiento, la perspectiva y la composición espacial. La cara interior de la creación arquitectónica y la explicación psicológica de un motivo cada vez más vivo se les pierde con ello.

La forma en la que los impulsos de las sensaciones comunes, en respuesta a los acontecimientos exteriores, se condensan en tendencias, en sus subidas y bajadas, o progresan hacia una ilusión deliciosa o un dolor conmovedor para seguir moviéndose hacia el exterior y llenar el entorno próximo con vibraciones del interior, determinándolo(aunque sólo sea por la rápida extinción de la voz del hombre debido a su volumen) es el mismo modo en el que las impresiones puramente intuitivas y su colocación o unión en formas tridimensionales se proyectan involuntariamente hacia el exterior, desarrollándose en una realidad emocional perceptible. Igual que la música como arte que nos enriquece de mil maneras diferentes como elaboración creativa de sensaciones auditivas y como orden sujeto a leyes del mundo de los sonidos y análogamente a sensaciones cinéticas, la arquitectura como creadora del espacio está basada en la ordenación sistemática del material de visión espacial y constituye una elaboración creativa de la imagen visual tridimensional para el propio uso y disfrute del hombre. Así como en la música, que opera en el tiempo, predomina el movimiento en sus diversos grados y efectos dinámicos, en la arquitectura, que opera en el espacio, las cualidades dominantes con la constante expansión y el poder sereno de sus proporciones. Pero, ¿en qué sino en poesía del espacio se basa el estímulo de las visiones perspectivas o del desarrollo espacial de un edifico real, produciendo un efecto sereno y liberador en nuestra alma, expandiéndola y elevándola?¿Acaso el espacio no ejerce parte de su magia con la mera visión de sus planos de arquitectura?.

Aunque podamos contemplar un edificio cerrado desde el exterior, no comprenderemos su construcción legítima sin el examen de su espacio interior. Aquí se separan el creador y el usufructuario, el autor y el observador. Se trata de un acto de libre contemplación cuando, con ayuda de nuestra fantasía, nos situamos en el centro de un espacio interior cuya cara exterior se yergue ante nosotros y nos afanamos por descubrir, preguntándonos por su sistema de ejes, la formación de ese organismo desconocido en nuestro sentimiento análogo. Mientras no seamos capaces de llevar a cabo esa duplicación de nuestra conciencia, mientras no logremos contemplar la posición exterior con la interior, la edificación permanecerá para nosotros como una cristalización rígida, como la roca que asciende ante nosotros, aunque la observemos desde delante, desde sus otros lados o desde arriba[8].

La independencia de la forma nos parece más sorprendente cuanto mayor fuerza tenga el arrollo de la vertical como dominante del todo; es precisamente entonces cuando la sensación que existe un segundo meridiano como eje central requiere de reconocimiento del espacio como cuerpo con organización propia fuera de nosotros mismos. La consideración de un espacio cerrado como un todo exterior a nosotros en el espacio general supone ya un paso considerable en el camino hacia el arte vecino, la plástica (la escultura). En cuanto al eje central, la verdadera espina dorsal, consigue una forma concreta en el sistema de coordenadas impropio que se encuentra ante nosotros en cuanto absorbe la expansión de los dos ejes horizontales, se contrae el espacio interior de la forma arquitectónica y se cambia toda su naturaleza al ser entendido por nosotros como un cuerpo masivo. Permanece en principio sólo una forma tectónica de la masa[9].

Empieza a quedar clara aquí la distinción fundamental que hemos hecho al intentar no prestar atención en nuestro concepto de obra de arte arquitectónica a su construcción completa en material duradero. Al discutir el exterior de un edificio y su articulación esencialmente tectónica somos capaces de abstraer mucho menos de las condiciones del armazón constructivo y del tratamiento técnico de los materiales de construcción, ya que en el juego de las fuerzas estas condiciones de la realidad tienen mayor influencia. Las formas articuladas y las partes tectónicas estarán más vivificadas e inundadas por la sensación de fuerza del hombre cuanto más se acerquen desde la regularidad abstracta de su forma básica (determinada por su función en del todo) a la forma escultórica.

La arquitectura como creadora de espacio aparece en su pleno derecho al juntarse muchos de esos cuerpos espaciales auto-contenidos, ordenándolos en envolventes del espacio mayores y sometiéndolos a una nueva relación orgánica, sean éstos las fachadas de las casas de una calle o los grupos de edificios alrededor de una plaza, que pueda tener un monumento en el centro que sea el punto de mira de las perspectivas de las calles que confluyen en ella. Conscientemente reclamamos todo esto formalmente, incluso la organización artística de un plano urbano, para la arquitectura como arte. Como planificadora urbana la arquitectura tiende la mano a la creación de caminos, de campos y jardines, que hasta donde alcanza la vista, expanden los signos de la labor cultural del hombre. Todo ello constituye y amplía el Regnum hominis y provee al espíritu humano, al tomar conciencia de las leyes que rigen su propia naturaleza, de una satisfacción que finalmente culmina e la creencia moral de un orden del mundo. Por eso, las culturas antiguas, impregnadas ya de los valores de la civilización (frente al estado de vecinos menos avanzados), adoran la tierra bien cultivada, los jardines y campos con líneas regulares de árboles y surcos, en lugar de montañas, bosques y caminos silvestres, mientras que las generaciones posteriores, saturadas de civilización y extenuadas de todo tipo de trabajo del hombre, añoran la naturaleza original, no alterada por los pies ni la mano de hombre, los Alpes, lo asalvajado el océano infinito.

En este sentido no podemos admitir que la historia de la evolución de la arquitectura se limitara al levantamiento de edificios sólidos y sistemas auto-contenidos. No podemos olvidar la importancia que tienen los campamentos y fortificaciones de los antiguos asiáticos o la del castrum o el castellum romano para el urbanismo y en los conjuntos palaciegos de muchos períodos culturales, y tampoco se puede prescindir de la organización de los monasterios cristianos en países paganos, los antepatios de las basílicas, los cruceros y galerías, las pérgolas de las residencias estivales, el patio interior de una villa italiana o la cella hipóstila de un templo griego para la plena comprensión de estas creaciones espaciales. No podemos olvidar lo que aún hoy en día, en la era de las estaciones y los mercados, significan estos puntos de referencia del desarrollo histórico. Sin con esto conseguimos ampliar la teoría dominante, lograremos liberar la arquitectura como arte de algunos prejuicios restrictivos[10].

Sin embargo distinguimos también en el amplio círculo de su efecto una zona más estrecha donde se efectúa la transición al estrictamente desarrollado arte monumental, que, como tal, puede suponer siempre el punto central y culminante de toda el área. En aquellos comienzos era igualmente válido el fabricar en el exterior una envolvente con setos verdes, con verjas o empalizadas de madera, con piedras en lajas o cantería firmemente aparejada; era lícito también construir una cabaña con ramas vivas cubiertas de hojas frescas o cubrir una estructura de cañas de bambú con esteras y pieles de animales. Posteriormente el arte tomó conciencia de que la pared no podía ser transparente si debía encerrar un espacio interior, un espacio auto-contenido; que ni una ventana de cristal casi invisible ni una hilera de columnas con sus intervalos abiertos pueden ser equivalentes a los que una alfombra colgada consigue. La misma lógica fue aplicada al cerramiento de la parte superior: la tela tensada que protegía del sol y como mucho ante una lluvia ligera, se convirtió en una cubierta plana de madera o de piedra, en pared sólida horizontal, en bóveda, aún más unida al muro de carga, o en una cúpula comparable quizá a un firmamento en miniatura. Con la consolidación general de la cultura y el cultivo de una filosofía de vida basada en tradiciones heredadas o en una teoría sistemática, la arquitectura, como base de la forma artística y del escenario permanente, también aprendió a sentirse y actuar como aliado leal y noble de la civilización humana. Desde entonces la arquitectura ha adaptado cada vez más consciente al espíritu que busca expresión a través de sus obras.

La arquitectura ofrece un lugar para lo duradero y lo establecido en la creencia de un pueblo o de una era y, muy a menudo, sirve de apoyo en períodos de cambio forzoso, cuando todo lo demás amenaza con tambalearse a través de la lengua solemne que sus piedras hablan.

Todavía hoy existen “aquellas carcasas fosilizadas de organizaciones sociales extinguidas”, tal y como se ha llamado de forma significativa a los monumentos del pasado. Pero a nosotros, los hombres del siglo diecinueve, nos parece difícil, en el marco de nuestra formación histórica, juzgar el valor que debiera tener cada una de estas formas espaciales para los hombres de entonces que las crearon y habitaron. Sólo de manera incompleta conseguimos apreciar estas obras de arte acusando de esta forma su contenido puramente estético y llegando a disfrutarlas. Esto reside en el hecho de que la arquitectura haya sido tan reducidamente materializada con ideas concretas, como es el caso de la música, cuyas composiciones antiguas o pasadas de moda no son suficientemente accesibles desde nuestra fantasía moderna para cruzar fácil y rápidamente el puente entre el acto de escuchar y el sentir.

Pero del pasado gris aún nos suena la leyenda de Prometeo, del poderoso, el Titán al que Zeus, para restablecer el orden pacífico entre los hombres, ató a una roca con lazos de adamantino, el gigante encadenado al que las olas lloran y pretenden liberar en un abrazo espumoroso. Y, si pensamos luego en los templos de los olímpicos, entendemos porqué el poeta griego impulsivamente describía al creador de edificios como arcitektwu auhr (hombre arquitecto), que le da forma a su visión del mundo, no sabía balbucear mayor título de honor para él que el de summus architectus.

¿Deberíamos realmente estar de otra forma cuando hoy en día se alza ante nuestros ojos una elevada posición de jurisprudencia, que el pueblo alemán ha erigido como fortaleza de convicción sonora frente a los impulsos repentinos y vacilaciones del sentido de justicia del individuo? ¿No debería la arquitectura, recuperando el aspecto interior consagrado de sus creaciones, aún hoy en día encontrar de nuevo su camino hacia los corazones del pueblo llano como creadora de espacio? Se dice que es el alma la que construye el cuerpo a su imagen y semejanza. La historia del arte de la construcción es la historia de la sensación espacial y con ello, consciente o inconcientemente, un componente fundamental en la historia de la contemplación del mundo. Hoy en día, como siempre, la verdadera expresión artística de nuestra propia sensación espacial será recibida con placer y disfrutada con gratitud en todos aquellos lugares imperecederos donde el trabajo de nuestra civilización continúa hacia el recogimiento doméstico y el refugio acogedor de nuestras vidas privadas.

Al historiador le conviene conformarse con el conocimiento objetivo, aún cuando éste pueda suponer sólo un primer punto de partida en el futuro camino. Él le alarga la mano a su antigua y venerable amiga, la arquitectura, por lo nuevo, ¡a pesar de todo lo que sobre esa elección pueda discutirse!.

NOTAS


[1] Eduard von Hartman, Gehört die Baukunst zu den freien Künsten? ( ¿Pertenece el Arte de Construir a las Artes Libres?), Gegenwart 1887, Pág.391),responde que no hay ninguna justificación científica alguna para distinguir la arquitectura de las artes de la tectónica y de otras artes aplicadas. Véase también del mismo autor, Aesthetik, Berlín, C.Duncker 1886-1887, vol.1,pág .461.Wihelm Wundt, por otra parte, coloca la arquitectura precisamente junto a la música como unas de las “artes liberales”.

2 Hans Schliemann, Betrachtungen über Bukunst, (Reflexiones sobre el Arte de Construir) Berlín, Seydel 1891, Pág. 22. Él también se queja (pág.31): “Debido a un increíble aburrimiento en materia de sensibilidad artística en los últimos cuatrocientos años, la arquitectura, en contraste con las otras artes, se ha venido desarrollando desde el exterior hacia el interior en lugar de al revés. En vez de dar una forma adecuada a una idea hemos forzado la idea hacia una forma fija. Como un sastre elegente, el arquitecto ha empleado todo tipo de tela para todo tipo de cuerpo”

[3] Theodor Lipps, “Aesthetische der Raumchauung”, (Factores Estéticos de la Noción de Espacio) en Arthur Peter Köning,ed., Beiträge zur Psychologie und Physiologie der Sinnersorgane, (Artículos sobre la Psicología y la Fisiología de los Órganos Sensoriales) prólogo de Hermann von Helmholtz, Hamburgo, Leopold Voss 1891. Véase también del mismo autor, “Aesthetischer Literatur ericht” (Informe Estético-Literario), Philosophische Monastshefte 26, (Revista Mensual de Filosofía) 1890, parte 1, Pág.17-24, parte 2, Pág.169-201, parte 3,Pág.323-346.

[4] Gottfried Semper, Kleine Schriften (Artículos), Berlín , Pág.294.

[5] Que esta orientación también se explique fisiológicamente desde la organización interior y exterior del hombre no requiere aquí mayor desarrollo.

[6] Rudolf Adamy, Architektonik I (Arquitectónica I), Die Architektur als Kunst (La Arquitectura como Arte), Hannover 1881. Pág.74: “En arquitectura nos ocupamos de los términos de fuerza y carga de las emociones.” Compárese también con Carl Schnaase, Geschichte der bildenden Künste I (Historia de las Artes Aplicadas I), Pág.32.

[7] Herman Lotze, Grundzüge der Aesthetik (Fundamentos de la Estética). Lepzing 1884.Pág.33. Rudolf Redtenbacher, Textonik (Tectónica), Viena 1881Pág.30.

[8] Compárese con la información de Friedrich Schleiermacher: “un edifico debe ser observado como una cristalización”

[9] Un ejemplo en el obelisco. Es sólo una forma tectónica que aún no es plástica, el símbolo de un ente diferente exterior a nosotros, el símbolo erigido de un círculo de pensamiento propio, la dominante de un mundo de por sí.

[10] Así afirma también Schliepmann (anteriormente citado, segundo pie de página, Betrachtungen über Baukunst (Consideraciones sobre el Arte de la Construcción),Pág.31) que debería evitarse “poner todos los espacios bajo un mismo sombrero”. Las leyes básicas de composición espacial que resultan de nuestro principio, de la envolvente del espacio de un sujeto real o ideal, son cuestión de una aplicación funcional posterior, que nos reservamos. El completo desarrollo de esta teoría lo expongo desde hace 10 años en Götinen y Beslau como parte integrante de mi introducción a la historia del arte.

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